ÓLEO SOBRE LIENZO “LA MUERTE DEL PRINCIPE DE VIANA”

FICHA TÉCNICA

Denominación: La Muerte del Príncipe de Viana
Autoría: Vicente Poveda y Juan
Cronología: 1887
Medidas: 298 x 497 cm
Ubicación: Salón de Rectores. Hospital Real (Rectorado)
Colección: Colección Histórico Artística de la UGR.
Titularidad: Museo Nacional del Prado

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DESCRIPCIÓN

El óleo sobre lienzo la Muerte del Príncipe de Viana es una de las once pinturas depositadas por el Museo Nacional del Prado en la Universidad de Granada. Su intervención de restauración ha sido llevada a cabo de marzo a julio del año 2021 en el propio Salón de Rectores del Hospital Real, lugar en el que se ubica, dadas sus grandes dimensiones.

HISTORIA DE LA PIEZA

Esta pintura le valió a Vicente Poveda la tercera medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887, razón por la cual fue adquirida por el Museo del Prado por la cantidad de dos mil pesetas.
En 1888, siendo director del Prado Federico Madrazo, la obra llega a Granada para ser depositada en la Academia de Bellas Artes de la ciudad pero, por razones desconocidas, este depósito no se hizo efectivo y la obra quedó en el Museo de Bellas Artes de Granada hasta que, en 1981, se deposita definitivamente en la Universidad de Granada, pasando a ocupar el testero principal el Salón de Rectores del Hospital Real.

ESTADO DE CONSERVACIÓN

El deterioro del sistema de sujeción al bastidor había generado tensiones sobre el tejido creando deformaciones como arrugas y abolsados, especialmente evidentes en la parte inferior del cuadro. Esto había provocado pérdidas puntuales de pintura en la parte inferior del cuadro y en la franja coincidente con la costura de unión de las dos piezas de tela que conforman el soporte.
También se pudieron observar arañazos puntuales, con distintos grados de intensidad, localizados especialmente en la parte inferior de la obra, así como repintes que intentaban ocultar desgastes y pérdidas.
La capa de barniz, debido a su oxidación, había perdido casi por completo sus características físicas de transparencia y brillo alterando así el cromatismo original de la escena.

Imagen 1: Deformaciones del lienzo; arañazos y pérdidas en la policromía, roturas y desgarros en la tela.
PROCESO DE INTERVENCIÓN

Intervención en el soporte
En primer lugar, se procedió a realizar una limpieza en seco del reverso de la obra mediante diferentes brochas y aspiración controlada con el fin de evitar depositar polvo y suciedad en otras zonas de la obra.
Posteriormente se reforzaron pequeñas perforaciones y desgarros con parches de lino y lañeo de hilos de lino impregnados en beva 371 cortados en zigzag. Para reforzar las orillas del lienzo fue necesario extraer las tachuelas que lo sujetaban al bastidor. De este modo se desmontaba por zonas y se reforzaban con parches de hilo de lino aquellas áreas del perímetro que presentaban pequeños desgarros, para permitir el tensado posterior sin riesgo de roturas. También se han reforzado las esquinas con grandes bandas de tela de lino belga.
Para evitar que al tensar la tela se perdiese mucha pintura en el borde, se ha realizado un recrecido del bastidor mediante la adhesión de un listón de madera de haya en el travesaño inferior.
Posteriormente, fue necesario realizar una eliminación de deformaciones en toda la zona baja del lienzo, que coincidía con la zona de la costura y banda inferior. Fue necesaria la aplicación en repetidas ocasiones de humedad controlada y peso mediante bolsas de arena para volver a alisar toda la zona inferior de la obra.
Una vez finalizado todo el tratamiento de refuerzo y eliminación de deformaciones de la tela se procedió al tensado mediante tenazas metálicas y a la sujeción con grapas de acero inoxidable, interponiendo entre éstas y la tela original una cinta de algodón en  color lino del mismo ancho del bastidor.

Imagen 2: Recrecido del bastidor; parches de lino y refuerzos de esquinas.

Intervención en la capa pictórica
Comenzamos el tratamiento del anverso de la obra acometiendo el sentado de color en aquellas zonas que habían sido empapeladas. Para ello se retiró el papel japonés con agua caliente y se aplicó coletta italiana, presión y calor para devolver la completa adhesión del estrato pictórico al soporte.
En cuanto a la limpieza del barniz se ha realizado de forma química, alcanzando un nivel de limpieza medio, prestando especial atención a los colores blancos y las luces para que quedaran uniformes y respetando la huella del paso del tiempo por la obra.

Imagen 3: Evolución del tratamiento de limpieza.

Seguidamente se ha intervenido sobre las faltas de color y pequeñas lagunas reintegrándolas con estuco tradicional aplicado en caliente. Las zonas con mayor número de pérdidas se corresponden con el perímetro del cuadro, sobre todo en la zona inferior, el largo de la costura y el lateral izquierdo. Una vez nivelados los estucos se procedió a entonar de color con acuarela, mediante tintas planas para acercar el tono del estuco al de la obra.

Imagen 4: Estucado y reintegración cromática.

El barnizado fue realizado con barniz dammar disuelto en hidrocarburos aromáticos y aplicado a brocha en movimientos circulares, horizontales y verticales, de forma alterna.
La reintegración cromática ha sido ejecutada mediante la técnica del puntillismo con pigmentos al barniz, igualando el color y el brillo con el de la obra original.
Una vez reintegrado se ha realizado un barnizado final aplicado con pistola y aire a presión en pasadas horizontales y verticales con el fin de homogeneizar el brillo, y proteger las reintegraciones.

BIBLIOGRAFÍA
  • VV. (2019). El Museo del Prado en la Universidad de Granada, Universidad de Granada, Granada, pp. 42-43, 72 – 73.
  • ESPINÓS, A.; ORIHUELA, M., y ROYO VILLANOVA, M. (1983). “El Prado disperso. Cuadros depositados en Granada. I. Universidad. Palacio de Columnas. Facultad de Filosofía y Letras”, Boletín del Museo del Prado, nº 4, p. 115.
  • MUSEO NACIONAL DEL PRADO (2015) Pintura del Siglo XIX en el Museo del Prado: catálogo general, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2015, pp. 487.
ENLACES DE INTERÉS
EQUIPO DE TRABAJO
  • Dirección facultativa y coordinación. Universidad de Granada: Teresa Espejo Arias, Directora del Secretariado de Conservación y Restauración del Vicerrectorado de Extensión Universitaria y Patrimonio.
  • Coordinación Museo del Prado: Eva Perales. Área de Conservación, Depósitos y Taller de Restauración.
  • Documentación fotográfica y diagnóstico por imagen:
    • Fotografía en el rango visible y UV y fotogrametría: Domingo Campillo García, Ana I. Calero Castillo y Ana Carrasco Huertas (Dpto. Pintura)
    • Reflectografía infrarroja y reflectancia espectral en visible y NIR con cámaras hiperespectrales: Eva Valero Benito, Miguel Ángel Martínez Domingo, Juan Luis Nieves Gómez y Javier Hernández Andrés (Dpto. de Óptica)
  • Estudio de materiales mediante técnicas analíticas (Espectrometría de Fluorescencia de Rayos X y Difracción de Rayos X, Cromatografía líquida de gases con espectrómetro de masas): José Luis Vílchez Quero, M. Rosario Blanc García, Eloísa Manzano (Dpto. Química Analítica) y Ana M. López Montes (Dpto. Pintura).
  • Documentación Histórica, registro y catalogación: M. Luisa Bellido Gant (Secretariado de Bienes Culturales), María Concepción Mancebo Funes (Artemisia Gestión de Patrimonio).
  • Conservación y restauración:
    • Coordinación: María del Amparo García Iglesias y María Concepción Mancebo Funes (Artemisia Gestión de Patrimonio C.R.D.I. SL.)
    • Equipo de restauración: Adrián Pérez Álvarez (dirección técnica), Andrea A.Ortega y Luis Miguel Franco (restauradores)